Лекция X

Сегодня мы постараемся уяснить себе, как понимали и воспринимали индийскую поэзию те ее ценители, которых имели в виду поэты, когда они писали свои драмы и поэмы в самый цветущий период развития санскритской литературы. Мы берем определенный период времени, в течение которого написаны и главнейшие драмы и поэмы и положено вместе с тем твердое основание индийской поэтике - позже уже только развивается в подробностях то, что установлено в этот период, примерно между IV и X вв.

Мы рассмотрим при этом отдельно теорию драмы так, как это делают и сами индийцы, и так как драма, с ее представлениями, имеет, действительно, много своеобразного. Она дает пищу зрению и слуху, будучи соединена с декламациею, мимикою и пляскою. Рядом различных положений она возбуждает в нас радость или горе и пользуется для этого жестом, голосом, костюмом, выражением. Само название драмы nataka, связанное с корнем nat - пракр. "плясать", говорит о происхождении драмы из драматизированной пляски. Драма делится на много подразделений в зависимости от предмета, героя и чувства, которое имеется в виду выявить: первый уподобляется телу, второй сердцу, третье - душе драмы. Теория подробно классифицирует, со свойственной индийцам любовью к классификации, все эти подразделения и создает чрезвычайно сложную систему. На подобные попытки классификации индийцев принято часто нападать и считать их чем-то мертвым и мертвящим, но если мы ближе к ним присмотримся, то убедимся, что, в сущности говоря, и мы в значительной мере придерживаемся тех же классификаций, только не составляем длинных списков и схем, чувствуя, что ими никогда не исчерпаешь всего предмета и что поэтому рискуешь, составляя схемы и списки, создать нечто, в общем, весьма случайное. Отчасти мы правы в своем воздержании от увлечения схемами и классификациями, но только отчасти, ибо работа, которую проделывает индийский теоретик, при всей ее недостаточности, является важным элементом углубления эстетического понимания, большей сознательности этого понимания.

На одной из этих классификаций мы немного остановимся, так как она, с одной стороны, очень показательна, с другой - она применяется и к поэзии вообще. Это классификация чувств, составляющих душу Драмы и поэзии: Чувств восемь: любовь, смех, горе, гнев, отвага, страх, отвращение, очарование (чудесное), к ним позднее в поэзии прибавилось девятое - отреченность от мира, вероятно, под влиянием буддийских, джайнских и брахманских монашеских течений. "Эти самостоятельные или длительные чувства те, которые способны наполнить собою целое произведение и вызвать в слушателе и зрителе одно господствующее настроение. Один из индийских теоретиков сравнивает чувство с нитью, на которую нанизана гирлянда цветов: господствующее настроение, учит он, должно, подобно нити, чувствоваться во всех положениях и эпизодах и господствовать над побочными чувствами. В драме, где основным чувством является любовь, встречается и комизм, но только как чувство побочное, и оно служит именно для контраста с основным чувством - любовью. Чувство в драме должно быть уравновешенным: избыток его придает слишком большое значение отдельным эпизодам и разрушает единство пьесы, слабость чувства создает вялость действия". (Прочитанный нами отрывок из драмы Калидасы дал вам некоторое представление об одной из драм, другой небольшой отрывок из драмы того же поэта дает нам понятие о завязке^*.) (См. Приложение 3).

^* (В рукописи стоит знак вставки без ближайшего указания соответствующего источника.)

Надо помнить, что индийская драматургия считает, что истинный актер не может испытывать на сцене изображаемые им чувства. Перевод, конечно, лишь в малой мере передает красоту оригинала - звучность и прелесть стихов с их тончайшими намеками, требующими напряженного внимания зрителя. Индийский автор не забывает, что в художественном произведении должно быть сотрудничество говорящего и воспринимающего.

Это основная черта индийской драмы и индийской поэзии. Она нашла себе наиболее глубокое и яркое выражение в творениях кашмирских поэтов и теоретиков поэзии IX и X вв., в учении о так называемом дхвани, т. е. тайном, скрытом смысле художественного произведения^*.

^* (Дхвани - термин, означающий наивысшее эстетическое наслаждение, достигаемое не непосредственно данным в словах содержанием, но обобщенным воздействием того, что в них скрыто.)

Когда прозвучит колокол, вы слышите сперва ясный и определенный звук, от которого вы как бы встрепенетесь и насторожитесь, затем звук начинает постепенно замирать, как бы уходя вновь в колокол, откуда он пришел, и увлекая нас с собою - в этих замирающих звуках какая-то особая глубина, нечто совсем личное для слушающего: он как бы соединяет воедино этот извне к нему приходящий и зовущий его в душу колокола звук с другим, звучащим внутри слушающего.

Этот образ наиболее ясно представляет понятие о сущности истинной поэзии, как оно было выражено кашмирским поэтом и замечательным теоретиком индийской поэтики Анандавардхана, жившим в IX в. после н. э., или, может быть, его анонимным предшественником. Являясь основателем новой литературной школы, признавшей душою поэзии скрытый смысл поэтической речи, дхвани, "звон", отзвук, доходящий до нас только путем постепенного углубления, проникновения этим "звоном", Анандавардхана или его предшественник были, конечно, лишь особенно яркими выразителями того, что уже и до них сознавали теоретики поэзии в Индии и что еще сильнее чувствовали ее поэты. Не будет поэтому ошибочным, если мы понимание Анан- давардханою истинной сущности поэзии примем за выражение вообще индийского понимания этой сущности.

Анандавардхана считает душою поэзии то ее содержание, которое явится предметом похвалы ценителей прекрасного; содержание это двоякое, высказанное и подразумеваемое, намекаемое. Внешнее совершенство формы при этом само собою подразумевается. Как у женщины красота есть нечто особое от прелести отдельных частей ее тела, так и в произведениях великих поэтов скрытый смысл является чем-то особым от явного, как бы велики ни были достоинства явного смысла. Ибо там, где нет скрытого смысла, поэтическое произведение превращается просто в картину. Могущество истинного поэта, воспринявшего сущность поэзии, безгранично. Вот как о нем говорит индийский поэт: "В беспредельном мире поэзии поэт - Творец: как ему захочется, так все и обращается. Влюблен поэт - в поэме его весь мир полон прелести; замерли страсти в поэте - и все лишилось значения. Истинный поэт по своей воле в произведениях своих лишенное жизни представляет живым, живое представляет безжизненным". Свое замечательное сочинение о скрытом смысле поэзий Анандавардхана заканчивает сравнением, подобным тому, которым начал свою книгу и которое вполне отвечает особому месту, занимаемому в жизни Индии, а может быть, и других стран,- женскою любовью и красотою наряду с поэзиею: "И нет им пределов, и всегда кажутся они еще никогда не сказанными: прелести милых и мысли в словах великих поэтов".

Такова в самых кратких чертах сущность индийского взгляда на поэзию - искусство слова - обоюдное творчество - творящего и творчество воспринимающего. Требуется прежде всего как необходимое условие-совершенство формы, только после этого начинается истинная творческая работа художника. Припомним, что, когда мы вначале говорили о памятниках изобразительного искусства, когда говорили об архитектуре, мы отметили высокое совершенство художественной техники - громадные колонны, удивительно обтесанные, надписи, поразительно высеченные уже в то время, когда сама художественная фантазия еще ищет путей и не нашла своего художественного языка. Суть индийского искусства - его содержание, но непременное условие существования самого понятия искусства - совершенство формы. Постараемся впоследствии проверить это положение на самих памятниках индийского искусства^*.

^* (В рукописи дальше следуют полторы белые страницы, и заключение помещено на отдельном листке, оставленном без нумерации.)

Заканчивая свое краткое общее введение, в котором я старался по мере сил ввести вас в индийский мир, столь отличный от нас и столь все же, думается мне, во многом нам близкий и понятный, я не могу не поделиться с вами чувством глубокой тревоги, которое невольно охватывает меня, когда я думаю о будущем этой великой индийской культуры. Западный человек, сам того, по-видимому, не замечая, во много страшнее тех гуннских полчищ, которые он любит описывать в своих учебниках как разрушителей, после прохода коней которых и трава не может расти. Из прежних деяний западного человека вспомним только завоевание Мексики, из недавнего прошлого вспомним только его деятельность в Африке, Азии, Америке, Австралии, где гибло и гибнет старое население, разными способами уничтожаемое или устраняемое из жизни европейцем во имя знаменитой европейской цивилизации. Что она такое, мы узнали из мировой войны, пожар которой догорает еще и теперь. Пока Индии Европа касалась сравнительно бережно, признавая старое и считаясь с ним, ибо Европа действовала пока не с точки зрения обращения Индии в европейскую страну, а с точки зрения извлечения из нее для себя богатств и выгоды, и потому в собственных интересах в значительной мере берегла ее. Останется ли такое отношение при современных нивелирующих все взглядах, сказать очень трудно, и потому так тревожно за будущую самобытность Индии, а ведь сохранение самобытности народов - единственный прочный залог правильного и жизненного развития человечества.