Лекция II

В первом нашем чтении мы рассмотрели в общих чертах те три ступени, которые изучение индийского искусства прошло с того времени, как оно стало на путь исследования, а не только собирания материалов, причем высказали мнение, что это изучение не стало еще пока на ту почву, которая позволила бы ему объединиться с изучением других сторон духовной культуры Индии, главным образом ее литературы - искусства человеческого слова.

В сегодняшнем чтении я хотел бы показать вам, как тесно индийское искусство связано с литературой глубокой духовной связью и как поэтому на него надо смотреть не с религиозной или археологической точки зрения, а прежде всего как на выразителя идеалов красоты, применяя к нему замечательное слово китайского художника, что "поэзия - живопись без внешней формы, а живопись - поэзия в формах" - слово, выражающее сущность китайской живописи, достигшей, как известно, высшего совершенства. Припомним, что то же говорил Цицерон, а до него Симонид и что сравнением живописи и поэзии Лессинг начинает своего Лаокоона.

С самого начала мне приходится сделать оговорку, которая с первого взгляда может несколько подорвать значение того, что я скажу об индийской живописи, особенно о древнейших ее формах. Древнейшие образцы индийской живописи, особенно светской, погибли и, по-видимому, безвозвратно из-за условий климатических, в значительно меньшей мере из-за политических потрясений. Мне придется поэтому опираться на творчество архитектуры, ваяния и, за редчайшими исключениями, на более поздние живописные образцы. Это обстоятельство, однако, мало смущает меня, ибо при необыкновенном консерватизме Индии мы можем обыкновенно смотреть на более позднее как на верное отражение более раннего; притом для тех общих положений, какие я хочу выставить, нет надобности в большом числе образцов.

И еще одну оговорку мне придется сделать, так как я буду опираться именно на индийские источники. Людьми, хорошо знакомыми с Индией, были сделаны замечания относительно того слабого доверия, какое заслуживают показания индийцев, я приведу эти заявления дословно, а потом уже объясню свое к ним отношение. Одно заявление принадлежит известному историку культуры, посетившему лично Индию, но не индианисту, незнакомому непосредственно с первоисточниками индийской духовной культуры, как они нашли себе отражение в ее письменности. Это Г. Лебон^*: отрицая греческое влияние на Индию, говорит: методический и ясный ум греков никогда не мог оказать ни малейшего влияния на безмерную, лишенную всякой методичности фантазию индийцев".

^* (Лебон Г. (1841-1931) - французский социолог и врач, направленный в 1884 г. в Индию для изучения буддийских памятников; кроме работ по физиологии, медицине и социологии ему принадлежат интересные исследования некоторых световых эффектов и книги об Индии.)

Другое заявление, предостерегающее нас от доверия к восточной, специально индийской способности преувеличения, принадлежит глубокому и тонкому знатоку Индии, одному из лучших индианистов нашего времени - Э. Сенару^*; он говорит: "...английский офицер, присутствовавший несколько лет тому назад при религиозном торжестве в Индии, был поражен бедностью украшений и довольно жалким видом импровизированного храма; на следующий день он был удивлен, найдя в туземной печати отчет о празднестве, где, воздавая хвалу великолепию приготовлений, оказались лирические дифирамбы. Мы имеем здесь черту характера, против которой надо всегда быть настороже в Индии и притом во все времена. Это, в сущности, лишь частный случай одного из наиболее определенных недостатков индийского ума; реальность и воображение для него - несоизмеримые величины, постоянно нарушаемое между ними равновесие слишком часто придает произведениям индийского ума, как и его различным выражениям, какой-то бессвязный и нелогичный характер". Эти слова Сенара сочувственно цитированы в популярной истории индийского искусства Мендрона, тоже бывшего в Индии, хотя и не индианиста, и цитированы они именно по поводу упоминаний об индийском искусстве в санскритской драме.

^* (Сенар Э. (1847-1928) - французский индолог, автор ряда работ о буддизме и кастах.)

Я счел необходимым привести эти отзывы, столь резко противоречащие, казалось бы, тому, что я говорил и что буду говорить дальше, чтобы дать возможность судить, насколько справедливы мои утверждения. По поводу отзыва Лебона легко видеть, что он основан на недостаточном знакомстве с произведениями индийского ума, ибо именно крайнее стремление к методичности, систематизации, продуманной до мельчайших подробностей, составляют резко отличительную черту этого ума; стоит открыть любой философский трактат, любой учебник индийской логики, любую поэтику, чтобы убедиться в этом, а если я сошлюсь на бессмертное произведение Панини, его грамматику, с ее поразительною строгостью системы, то, как мне кажется, идти дальше в доказательствах было бы праздным занятием. Странным к тому же звучит утверждение Лебона о невозможности влияния Греции на Индию, когда мы знаем, что именно в точных науках - математике и астрономии - это влияние давно уже установлено. Столь же странно и непонятно звучат его слова о полном отсутствии греческого влияния на индийское искусство; вполне допуская незначительность этого влияния, нельзя все же отрицать очевидности - памятники греко-буддийского искусства в Гандхаре^*.

^* (Гандхара - область Северо-Западной Индии, где к началу нашей эры под влиянием эллинистического искусства сложилась особая художественная школа.)

Если легко было возразить на просто парадоксальное и чисто субъективное утверждение Лебона, то сложнее вопрос о мнении Сенара; мне представляется, однако, что, с одной стороны, мы имеем неудачную цитату Мендрона, который понимает слишком широко слова Сенара, с другой - последний сам выразился несколько неопределенно, слишком обобщающе, давая этим повод толковать его слова не в том смысле, какой он имел в виду, так как из произведений самого Сенара совершенно ясно, что ему хорошо известны и методичность, и дух системы индийских научных произведений, и чувство меры, которое всегда было присуще лучшим индийским умам. Все же в словах Сенара, даже столь ограничительно понимаемых, остается некоторый элемент, против которого приходится возразить. Прежде всего, оно может быть приложимо - только к индийской массе, а не к представителям ее духовной культуры; затем пример, им приведенный, не только малоубедителен, но и, напротив, показывает, каким именно образом слагаются суждения вроде общего суждения Сенара об отношении фактов действительности к индийскому воображению.

Вспомним, на самом деле, что такое представляет собою взгляд англо-индийского офицера на индийскую действительность: за редчайшими исключениями, это предвзятый взгляд свысока на то, что могут делать "ниггеры", низшая раса; не забудем, что это опять-таки только несколько преувеличенный взгляд "европейца" вообще на азиата, не допускающий даже и мысли о том, что там, в глубинах этой азиатской души, творится многое, что важно для европейца со всею его цивилизациею. Жизнь, празднества, искусство, литература "азиатов" этому европейцу кажутся просто смешными. Ведь это уже не простой английский офицер, а знаток индийских художественных ремесел говорит по поводу яванской статуи Будды, что "вареный жировой пудинг мог бы настолько же служить символом страстной чистоты и душевного спокойствия", как это "лишенное вдохновения медное изображение", причем изображение было каменное! А я привел слова известного знатока сэра Г. Бердвуда^*! - и вот я не знаю, кто был прав, туземные газеты иля английский офицер, разочарованный туземным празднеством.

^* (Бердвуд Г. (1832-1917) - англо-индийский чиновник, автор нескольких книг об индийской ботанике, фольклоре, ремеслах.)

Боюсь, что, когда Сенар говорит об индийской "нелогичности, бессвязности", о противоречии между фактами жизни и индийским воображением, он стоит на европейской, обывательской точке зрения, а не на почве научного объективизма: стеклянная мозаика, фольга - вещи сами по себе грубые, но в известных комбинациях, на южном солнце, под южным небом они могут быть прекрасны, даже чарующи; многорукая, безобразная статуя индийского бога в шкафу европейского музея может показаться грубой, даже чудовищной и отталкивающей, отдаленно не напоминающей предмет искусства, и та же статуя в полумраке пещерного храма за алтарем, покрытым светильниками и их мерцающими огнями, курительными свечами, подобными светлякам, среди голубоватого дыма курений, окруженная цветами, может явиться нам бессмертным памятником искусства, живою душою храма, источником величайшего художественного наслаждения; те именно черты, которые оттолкнули нас в мертвой обстановке музея, здесь имеют удивительную притягательную силу.

И Индия поняла это давно - тайна очарования ее искусства и литературы в том, что они слиты и с жизнью, и с природой. Об этом как-то невольно забыл даже такой тонкий ценитель прекрасного, как Сенар, когда он говорит о дешевых эффектах индийского великолепия, об этом даже не вспомнили другие. Я остановился несколько подробнее на отрицательных отзывах, только что приведенных, чтобы оттенить свою мысль, которую я ставлю в край угла изучения индийского искусства и которую я постараюсь теперь развить, - мысль о тесном единении искусства с другими сторонами духовной жизни Индии и необходимости рассматривать его поэтому при свете тех идеалов, которые выдвигала индийская жизнь; необходимо искать те теоретические взгляды на искусство, которые были всегда в Индии и которые только потому и не стали еще нашим достоянием, что не найдена соответствующая шастра или по крайней мере ее следы и отражение.

Мы имеем прежде всего многочисленные фактические указания на то значительное место, которое искусство, специально живопись, занимало в жизни образованного индийца с очень давних пор. Того, кто соприкасался непосредственно и теперь с подобного рода образованными людьми как Индии, так и Дальнего Востока, не могло не поразить, что у них и теперь вполне развита та грамотность, которую мы у себя пока развить не сумели, а именно графическая грамотность, главным образом выражаемая пониманием линии и громадного значения свободного обращения с нею. Кто из нас, нехудожников, обладает этой грамотностью, да и из художников нашего времени многие ли обладают ею? Если при этом для Китая и Японии эта грамотность по отношению к линии может связываться с графикою в силу характера китайского письма, то в Индии этой связи с письмом не может быть. Но грамотность книжная еще не делает человека образованным, так же и одна грамотность графическая не делает еще человека ни художником, ни даже ценителем искусства, она только в известной степени предрасполагает его к тому и другому. Потому нам необходимо показать, что из этого предрасположения получилось в действительной жизни, дабы не подвергнуться справедливому упреку в том, что мы принимаем за действительность то, что только рисовалось, причем мы настаиваем на том, что индийская литература заслуживает полного доверия как свидетель того, чем была индийская жизнь так, как ее понимали сами индийцы.

Я приступлю теперь к ознакомлению вас с некоторыми текстами, которые я снабжу моим комментарием. Начну с произведения, известного далеко за узким кругом востоковедов, с знаменитой драмы Калидасы "Шакунтала", которая, по всей вероятности, относится к первой половине V в. н. э. Сцена, которую я вам сейчас прочитаю, находится в VI акте.

Царь тоскует по отвергнутой им Шакунтале и велит принести себе ее портрет, который сам нарисовал. Пока прислужница идет за портретом, продолжается беседа царя с шутом о Шакунтале. Беседа эта подготовляет нас естественным образом к тому, что последует при рассмотрении портрета, мы чувствуем, как искусно, незаметно Калидаса создает соответствующее настроение ожидания и у действующих лиц, и у нас.

- Милая, сжалься надо мною, беспричинно тебя покинувшим, чье сердце сожжено раскаянием, дай мне вновь тебя увидеть.

Входит, держа в руках доску с картиною, прислужница;

- Государь, вот владычица, изображенная на картине.

- О, как верен замысел картины!^*

^* (Следующий отрывок из "Шакунталы" приведен С. Ф. Ольденбургом в переводе К. Бальмонта: Калидаса. Драмы. М., 1916, с. 205-210.)

 Над большими глазами изящные брови приподняты, 
 И от белых зубов на губах отражается свет, 
 Улыбается свет, рот же красен, как плод ароматнейший,
 Лучезарность любви по всему разлилась лицу, 
 Вся картина живет, и о ней говорит для глядящего, 
 Это образ ее, но как будто сама она здесь.

- Все в картине полно нежного значения. Глаза мои точно спотыкаются то тут, то там. Что больше могу сказать? Жду, чтобы она ожила и заговорила.

- Царь хороший живописец. Мне кажется, что я вижу милую девушку перед собою воочию.

 - Друг, 
 Если что в портрете некрасиво здесь, 
    то от неуменья моего, 
 Нечто из ее очарования 
    Все же воссоздал я.

- Это понятно, если любовь еще обострена раскаянием.

 Ее оттолкнул я с презрением,. 
 Признать я ее не сумел, 
 И вот перед картиною чар ее
 Терзается сердце мое. 
 Я путник, что был под течением
 Живой многоводной реки, 
 И хочет напиться изжаждавшись, 
 В пустыне увидев мираж.

- Я вижу на картине трех, и все они красивы очень. Кто же из них владычица Шакунтала?

- Этот бедняжка никогда не видел красоты ее. Глаза его бесполезны, ибо ни разу она не (представала перед ними.

- Ну как ты думаешь?

- Я думаю, что вот это она, та, что касается лианы, которую она только что брызгала водой. Лицо у нее разгорячилось, и цветы падают из волос, потому что лента развязалась. Руки ее поникают, точно усталые ветви. Она распустила свой пояс и кажется несколько утомленной. Это, я думаю, и есть владычица Шакунтала, а две другие - ее подруги.

- Ты хороший угадчик. Притом же тут рядом свидетельства моей любви.

 Здесь я рукой, коснулся нежно, 
       И краска несколько сошла 
 А здесь два-три пятна остались - 
       Следы от горьких слез моих.

Чатурика, я еще не кончил задний фон. Поди принеси мне кисти.

- Мадгавия, пожалуйста, подержи пока эту картину.

- Я сам подержу ее (держит. Девушка уходит).

- Что ты хочешь прибавить?

- Конечно, все те места, что милая девушка так любила.

- Слушай же, друг.

 Поток Малини изображу я, теченье вод, 
 Там лебедь к лебедю прижался на берегу, 
 Вдали святые Гималаи, теснины гор, 
 По склонам зримы антилопы, и тут, и там, 
 Висят отшельников одежды среди ветвей, 
 И трется глазом лань тихонько о рог самца.

- Послушать его, так подумаешь, что он, пожалуй, всю картину заполнит бородатыми отшельниками.

- И еще одно украшение, которое Шакунтала любила, я забыл нарисовать.

- Что именно?

- Что-нибудь подходящее к девушке, живущей в лесу.

 Сирис - цветок в волосах, возле уха, 
    Тычинки цветка прикоснулись к щеке, 
 И лотосы, точно осенние луны, 
    Их нежная перевязь между грудей.

- Но почему закрывает она лицо свое руками, этими нежными пальцами, чьи кончики, как кончики розовых лотосов? Она чего-то как будто испугалась. (Смотрит с удвоенной внимательностью.) А, вижу. Тут злая, смелая пчела. Она ворует мед и потому летит к ее лилейному лику.

- Прогони ее.

- Это твое дело - наказывать зломыслящих.

- Правда. Любезная гостья цветущей лозы, ты чего тут жужжишь и даром время тратишь?

 Ты вьешься тут, а твой дружок
 Твоя звенящая подруга
 Уселась рядом на цветок 
 И мед не хочет пить без друга.

- Какой благородный способ удалять назойливых.

- Эта порода настойчива, даже когда предостерегают.

- Ты не желаешь слушаться моих приказаний? Так слушай же:

 Если к нежному цветку 
     Ты посмеешь прикоснуться, 
 Если тронешь ты тот рот, 
     Где я пил усладу счастья, 
 Эту дерзость я твою 
     Накажу без снисхожденья 
 И тебя запру в цветок, 
     Будешь в лотосе - в темнице.

- Ну этим ты ее не очень устрашишь. (Смеется. К самому себе.). Он прямо свихнулся. И я, впрочем, хорош, что время с ним здесь коротаю.

- Она не хочет улететь, несмотря на мои предостережения?

- Странные перемены вызывает любовь даже в достойном и смелом человеке.

- Человече добрый, ведь это же только картина.

- Картина?

- Я и то позабыл об этом. А он - весь в своих мыслях.

- Недобрую услугу ты мне оказал.

 Я грезил, будто она со мною, 
 К ней сердце билась горячо, 
 Но ты заставил меня все вспомнить, 
 И вот любовь моя - лишь тень.

- Странно играет им Судьба.

- Друг, как же вынести мне скорбь, которая без перерыва?

 Я ночью не могу уснуть. 
      Чуть задремлю - она со мною, 
 Проснусь и плачу - нет ее, 
      Лишь тут - портрет, как очерк дымный.

Таков приблизительно текст Калидасы. Пусть вас не удивит осторожность моего выражения: несмотря на то что на "Шакунталу", как и вообще на драмы Калидасы, обращено было сравнительно большое внимание, приходится признать, что у нас нет издания текста этих драм, которое удовлетворяло бы более строгим требованиям критика текста. Причин для этого много: и рукописей хороших и старинных мало, и комментарии до нас дошли лишь позднейшие, и литература поэтики недостаточно изучена^*, и, наконец, никто еще не проделал той громадной работы, какая требуется для выяснения совокупности творчества Калидасы, которое одно даст возможность с достаточною достоверностью говорить об отдельных сторонах или частях его произведений. Удивляться этому, конечно, нечего, напомню вам только, что мы не имеем надежного текста Пушкина, Германия не сумела разработать окончательно Гете, Шекспир и для английских ученых представляет немало загадок, во Франции и Виньи не дождался еще окончательного критического издания. Зная все это, мы с осторожностью отнесемся к разбираемому тексту, который, повторяю, лишь приблизительно передает прелесть поэзии Калидасы и должен быть нами рассматриваем как лишь в общих чертах правильное отражение литературою первой половины V в. после нашей эры взглядов индийского культурного мира на задачи своего искусства.

^* (С того времени проделана значительная исследовательская работа по истории санскритской поэтики. Обобщающий характер носит работа П. А. Гринцера. (См.: Гринцер П. А. Основные категории санскритской поэтики. М., 1987). Примером издания и исследования памятника может служить: Анандавардхана. Дхваньялока. М., 1974.)

Чтобы надлежащим образом осветить наш текст, мне придется предварительно коснуться чрезвычайно важной цитаты из памятника, пока точно не датируемого, но который, несомненно, древнее Калидасы^* и источниками своими уходит в глубокую древность, это "Камасутра", знаменитая индийская "Ars Amandi" - "Искусство любви", которое имело большое влияние на всю изящную литературу Индии и явилось шастрою, учебником любви, лишний раз доказывающим поразительное стремление индийцев к систематизации, методичности и схематичности. "Камасутра" говорит о воспитании и подготовке любовника, рисуя то, что мы на современном языке назвали бы схемою светского человеку. Среди требований, которые предъявляются к этому светскому человеку, стоит требование знания 64 искусств (kala), среди них для нас имеет особенное значение литература, музыка, пение, пляска и живопись, причем эти искусства выделяются в особенно важную группу.

^* (Хронология "Камасутры", как и многих других памятников древнеиндийской словесности, весьма относительна. Современный ее текст датируется приблизительно V в. н. э., но несомненно, что ей предшествовала серия аналогичных текстов.)

Комментатор, говоря о 64 искусствах, по отношению к живописи приводит, по-видимому, цитату из какого-то сочинения, нам пока неизвестного, где имеется в высокой степени любопытное и важное для нас определение основных требований, предъявляемых к картине, т. е. к живописи. Понимание этого текста приходится пока признавать довольно субъективным, я по крайней мере не могу согласиться с известными мне переводами и предложу вам свое толкование, которое при свете, бросаемом на этот текст из "Шакунталы" Калидасою в разбираемом нами отрывке, представляется мне более правильным: "Разнообразие в композиции, размеры, сопряжение истинной сущности с прелестью, сходство, краски, линии - это все делает картину обладающею шестью членами".

Мы видим здесь две группы требований от живописи, из которых каждая делится на три части. Первая группа состоит из внешних, как бы чисто технических требований: 1) канон, очевидно, главным образом человеческой фигуры; 2) требование совершенства красок, по-видимому, их надлежащего сочетания, чистоты тонов и т. п.; 3) требование совершенства линий, которое так высоко ставится восточным искусством. Вторая группа требований как бы внутреннего характера: 1) требование разнообразия композиции, т. е. чтобы композиция каждый раз отвечала внутреннему содержанию картины (это самый трудный из терминов, нелегко поддающийся толкованию); 2) требование, чтобы при точной передаче истинной сущности сюжета было бы соблюдено требование прелести, красоты, неотъемлемое у художественного произведения; выражаясь языком современности, чтобы необходимый реализм передачи не превратился в мертвящую фотографичность; 3) является коррективом ко второму и требует, чтобы при необходимой идеализации, обобщении не было упущено и необходимое сходство. Здесь я вижу намек на требование использования натуры. Напомню, что и тело человека, по индийскому представлению, состоит из б частей: голова, туловище, две руки и две ноги.

Как ни скуден теоретический материал, заключенный в переведенном двустишии, он бросает, однако, яркий свет на индийские требования от искусства, и тем более странно, что наш текст был забыт всеми специалистами, пока любитель не коснулся его в беглой и мало точной заметке, и то всего год тому назад. Воспользуемся нашим текстом для более углубленного понимания слов Калидасы.

Отметим, что царь начинает при взгляде на картину с того rupabheda, которое мы перевели "композиция", здесь переведем словом "замысел", и которым начинается серия шести "членов" картины. Царь увлечен тем, что художник (он забывает при виде изображения, что этот художник он сам) всею композициею, способом трактовки сюжета дал выражение тому, чему должен был служить портрет,- воплощению любимой и воспоминанию о том первом свидании, когда внезапно в сердцах обоих - царя и Шакунталы - родилась любовь. Замечание царского друга продолжает анализ картины, и, что необходимо отметить в направлении, указываемом теорией, употреблено выражение bhava - "сущность". Картина по самой сущности сла